贾君，海泉，人称老德，河北武安人氏，抱五十有余之躯寓居京北昌平小院，竹架瓜叶，潜心画学。偶识于友人处，数次长谈，应邀撰文解其为人为艺。老德生于大跃进前夕，长于普通市民之家，经历文革，当过知青，早年毕业于河北省工艺美校，又从事基层美术工作多年，繁复琐碎之事缠身中不辍其志，事业风生水起之时辞职赴京再学，后数年往返京冀两地至今，求学从艺之路颇为不易。
老德幼年受其三哥影响，萌发对文史的兴趣，初中毕业后上山下乡两年，返城就读河北省工艺美术学校，在此接受专门美术教育。虽说是专业美术学校，但所学颇杂，美术之种种涉猎，却难层层深入。尽管如此，对艺术的热情却始终未曾遗失。老德毕业后分配至当地文化馆工作，一边从事教学，一边坚持创作。上世纪80年代的文化馆员，多需创作年画。老德性情温和包容，未将之视为累赘，而是将自己早年所学中西画技派上用场。80年代末、90年代初期，老德创作开始走上中国山水画道路。老德的山水之路更多肇始于西画基础，因此他的初期作品重造型、重赋彩，并非荆关董巨、苏黄米蔡等的传统路子。从这一时期的创作中，不难发现老德对点、线、面等形式语言综合运用的偏好和对构图的重视，也在一定程度上决定了他此后的发展轨迹。
迷向系列·斗星 水墨宣纸丙烯矿物色 97cm×90cm 2013年
90年代中后期，老德创作了不少带有抽象风格倾向的作品，“乡雪”系列作品正是其中的代表，这些作品抽离了早期作品中的“主题性”和现实关注，更多地进行着笔墨形式与色彩铺陈的探索。这条道路，从林风眠到吴冠中、85新潮美术，至当代诸家，似乎都成为必经之阶段，老德亦是如此。这些作品一方面使老德打开了视野，从主流题材的一般性思维中超脱出来，走向视觉形式自身的探索，另一方面，在同一时期，老德还有很多其他的发展方向：作为河北籍艺术家，以笔墨为材料，不对太行山感兴趣似乎说不过去。是时恰逢武安赴石家庄美展举办，在筹展阶段，老德作为组织人之一，带队前往太行山区写生。这段经历使他不仅对太行山有了直接而深刻的体会，同时也在绘画创造上产生了影响。因此，一批以太行为主题和精神归依的作品应运而生。
可以说，在老德艺术生涯的前期阶段，形式探索和太行风骨两种似乎毫不相关的东西在老德的意识和作品中同时种下根苗。此时老德事业发展一帆风顺，官运亨通，但年过不惑的他却选择只身赴北京，到中央美术学院进修学习，令人诧异。老德在这里真正闲下心来，临巨然、李唐，临龚贤、石涛，对传统有了更深的理解，同时随学友行路写生。老德在美院师从贾又福，“太行”情结成为纽带，按理他的新作应写太行山水，展太行磅礴，但老德似乎“天生反骨”，不爱走寻常路，作品亦不拘一格。在他看来，已有一定基础和方向的自己，与在校本科生、研究生不同，赴美院、从贾师，也是有着艺术上明确学习目标的。因此，从图像和风格上学习乃是下策，体味老师的艺术观念与创作气度才是根本。
迷象XL·暗光1 水墨宣纸丙烯矿物色 97cm×90cm 2014年
“记忆?失却的山水”系列30余件作品是老德该时期在陋室中挥汗换来的。相较于山水的临摹和笔墨、形式修正，他更多地是从“山水”、“自然”的观念入手，思考其现代性，实验其当代可能。从图像上看，画面是电路板与山水映像的叠加。电路板的形式来源于老德的偶然拾得，电路板上极富形式感的覆铜片吸引了他，从他自身的发展脉络来看，对直线和方块的偏好早已存在，且延续至今。这个系列的作品是早期形式实验和北京生活感受、中央美院学习经验的复合产物。初期对房屋的直线、块面意象被更为单纯的电路板形式所取代，叠合的山水隐现其后，构成墨色统一、形式完整的图像，但同时在价值取向上又构成了直接的冲突：古典精神与现代文明的悖反。
从现代人之切身感受出发，以老德这批作品为坐标，可以看到，其思考具有前后连续性。在早些时候的“亘古”系列中，他试图将山水自然与高速公路的形象进行叠合交织，两种具有强烈象征性的图像一方面代表了古今冲突，另一方面也展示了画面空间的美学思考。而在“记忆?失却的山水”系列之后的“异化山水”系列则可以看作一种顺理成章的延续和深化。在这批作品中，技艺方法更为成熟，视觉形式更为丰富，尤其是增加了多种材料的拼贴及综合处理，使画面的肌理感更强，黑白关系与层次也被更加强化，显得张弛有度，而“山水”的观念也进一步被明确地提炼出来。山水因拼贴之缘故被化为破碎的片段，坚固的美学传统因此只余下知秋之叶。
迷象XL·尘光四 水墨宣纸丙烯矿物色 97cm×90cm 2014年
从这几个系列的创作来看，老德的绘画一方面进行着视觉自身的探索，试图通过水墨材料自身的特性和写意山水的美学意境去营造一种纯粹的形式自觉；另一方面也试图将山水画创作从封闭的遗产库中拯救出来，参与现代人情感的表达和现代社会发展的问题呈现。所谓“异化”，是马克思描述现代社会的重要概念，而上世纪中叶的法兰克福学派则将之进一步强化，将其视为工业文明下现代社会的本质性特征，而生活在其中的现代人，则充满焦虑，成为丧失主体性的、单向度的人。老德并未直接对之进行再现，而是通过形象的并置展现其矛盾，天地造化之自然与工业批量生产之象征在视觉形象上彼此融合，又显示出强烈的价值悖反。而对于审美而言，则同样如此，聊以自娱之笔墨被规范化的视觉生产所取代，正是水墨之当代困境的要点之一。
从“迷向”系列到近期的作品，老德开始做“减法”，形象化的符号和诸多细节渐次退去，而“结构”本身则被进一步强调出来。层层叠叠的方块彼此交错却又秩序井然。尽管从语言上看，直线和块面依然是主体，但画面上已然没有了具象、意象或拟象之物，这使得老德的绘画发生了性质的改变，从具象之物的形式乐趣开始走向更为纯粹的抽象之路。毕竟，“abstract”并非如中文“抽象”一词的字面含义所示：从某物中抽取出某种形象。而是一开始就是被人类理性所构筑出来的、在现实中无法一一对应的纯粹视觉。从老德的新作中，不难看出他越来越浓烈的对艺术本体的渴望与追寻，将更为纯粹视觉形式从风景和山水的“现实”中解放出来，表达更为悠远和宏观的对宇宙和未来之思考——而这一点，恰恰是抽象艺术之所长。当老德在农家小院仰望遥远苍穹的一瞬间，当天外卫星信号聚焦大地的一刹那，我能真切感受到老德绘画中“宇宙”与“现实”之间的错位的空间感乃历史感，这正是现代人在传统宇宙观被颠覆之后莫名的矛盾与伤感，同时夹杂的，还有对未来之不可知的憧憬或惊秫。
陨石XL·云暮图 水墨宣纸丙烯矿物色 60cm×97cm 2010年
从艺术本体的角度看，老德的艺术潜藏着一条从具象再现，到意象表现，再到抽象探索的脉络，历经磨砺，随时间之推移而愈加纯粹。与此同时，其“记忆?失却的山水”、“异化山水”等系列作品已经显示出强烈的人文关怀，在接下来的“陨石”、“迷向”等系列中，“山水”则被扩大为“宇宙”，展现出他对更宏大命题的思考和追问。老德的画，可观、可读，不可游，可感、可思，不可赏，之所以得此结论，乃因老德之画乃今人今日之画，不再仅是描摹现实、因习古意之传统美学，当“山水”已经变成我们脑中的历史残片时，它们不是可居可游之境，而是早已观念化的自然，与现代人之感触、思考紧密贴合。（作者：盛葳）
