伊慧不同于一般女画家单一的画画。伊慧在艺术手段上是个多面手，有纯粹的绘画，有综合材料的运用、有不同材质的雕塑、还有摄影的兴致等等。她的主要作品基本都是布面油画或其它不同材料上的油画。仅见《世纪末文人面孔》系列的数件作品中，使用了泥土一般的材料机理，滞重和灰色调性的结合，表现了当下文人的无奈与伤感，这是她为数不多的另类作品。使她一以贯之的就是坚持有关女性主题的油画。
伊慧的作品风格无疑是表现主义的。为了解读伊慧作品的意义，我们需要对表现主义做一个简括的描述。表现主义的兴起可以追溯到印象派及后印象派，但真正的表现主义旗帜主要是20世纪初始发生在德国的“桥社”与“青骑士”艺术群体，代表性艺术家是恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner 1880～1938）、瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)等。桥社的成员们比较注重对大都市的喧嚣、混乱、以及堕落与罪恶的感怀情绪的表达，他们的作品充满对普通人的同情以及对现实的忧虑。而青骑士的艺术家们则倾向于摆脱外部世界的视觉干扰，进入“内在的精神需求”，走向了抽象表现。再加上20世纪中后期兴起的新表现主义，就构成西方表现主义艺术流派的基本脉络。有所不同的是，新表现主义艺术家表现了对社会政治的关注。其代表人物伊门多夫、基弗尔的作品非常明显。不过也不尽然，同样被称为新表现主义的代表人物乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）却追求纯粹绘画描述形象，摒弃叙事与象征，玩味大笔触的涂鸦感与色彩的大对比带来的强烈效果。表现主义在整个20世纪是最具影响的流派，更是对改革开放以来的中国艺术界影响最大的艺术样式。特别是在20世纪的八、九十年代，几大美术院校的空气中到处弥漫着表现主义艺术家的名字。其间，乔治·巴塞利兹的风格对中国一贯秉承苏派严谨写实画风的油画主流，带来了掘堤式的冲击。
但是，这种在西方非学院的艺术样式，进入中国的艺术学院之后，原有的狂野、随性、奔放的表现主义气质基本荡然，而变得精致化、学院化。相对而言，在这一脉络中的女性画家更显表现主义本色。如申玲、阎平、夏俊娜等。那么稍稍晚于这几位的伊慧艺术风格也是由此脉孕育而生的。她们共同的特点是在技法上与德国表现主义作品可谓异曲同工之妙；但在表现主题内涵上多数女画家不去关注或者很少关注与自己没有直接关联的事物，基本不会涉足社会与政治，都是围绕着自己的或私密或情感或现实经历的描绘。在她们的艺术世界，虽然各有千秋各具风格，但可以明显感受到中国女性的普遍心境——情、爱、家、以及母子、老公等。这就形成了中国女性表现主义艺术家的基本面貌。
如果说，中国的表现主义画家们普遍具有学院化精致化倾向，那么伊慧的作品却显示了自由、随性的非学院特征，更具天性与本色。这是一位经历了院校磨砺之后的艺术家的勇敢超越（我不是个反学院主义者，但当代学院艺术的商业化倾向不能不引起大家的警觉）。伊慧的作品单纯而率真、自由而鲜明，不拘于形式的束缚，在中国表现主义女性艺术家中是有着鲜明特征的个案。
伊慧的作品给人的第一感觉犹如清代画家王士禄《咏茉莉》的诗句：“香从清梦回时觉，花向美人头上开。”她的《空镜子》系列就像唐代诗人张籍《酬朱庆馀》诗句：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。”那种意境，宛若在沉吟的瞬间，忽现优美窈窕的身影，但见柔弱中又显些许的骨感与刚毅。那些如梦如幻、斑斓缤纷的跳动色彩与笔触，书写的是现代版的粉黛红妆与心灵的惆怅。
《空镜子》 75x96cm 镜面油彩 2008年
但是，她追求唯美的情调，却不是一个唯美主义者。在伊慧的表现主义方式中，女性情感中的阴晴圆缺，有欢快与抒怀，更有心理与生理的自我解读。你能体会到画家心灵深处潜藏着的美丽欲望与忧伤感慨。她的色彩是激越而强烈的，在冷暖色的大对比中，求得跳跃中的和谐。她的色彩是象征的，如那种不断在画面中出现的红色，鲜明而夺目，就是抹去女性羞涩后的欲望的暗示与性的象征。那个不断出现在不同画面中的女孩儿，好似徜徉在斑斓绚丽的花簇风光中，做着无限绵长的梦不愿醒来。她好似自由自在，任思想的翅膀在花的海洋中信马由缰任意驰骋，但却又如在被美丽的困扰中无力挣脱。她好似在解读——女性是柔美浪漫的，却也是柔弱感伤的。女性在男性主导下的附属地位使她感到柔弱而伤感。
其实，不仅在两性关系中，在当下都市化、物欲横流、几乎无人不商的消费时代，天性喜欢美丽的女人、女性们，自然成为这其中的主角。她们即是消费者，也在其中被消费。她们担心被忽略，害怕青春容颜早逝，介意无爱，会为美貌而消费；同时，又会为美貌而担心而苦恼。“自古红颜薄命”的古语名言以及现实的无情，在许多女性心理上具有了某种暗示的阴影。她们鼓足勇气改变自己，让自己更自信，更被爱，但常常是在矛盾的纠结中不能自拔——可以认定，伊慧的艺术思考渐渐进入了女性主义的关照。
因此，解读伊慧的作品不能像面对一般女画家那样，以为她只关注私性的生活情调。她不仅仅是在写私人日记，她是表现与记录了心绪的轨迹及思考的诘问。她寓意解读作为社会存在的两性关系中的女性纠结。她不仅将花的普遍象征寓意变得扑朔迷离，丰富了阅读的联想，而且超越了一般女性的个人情感范畴。在她的随笔中这样写道：“我是画油画出身的，一直钟情于架上，附加一些图片和小雕塑，但无论采取那种形式，实际上都是想表现两性关系中女性的被动与困惑，在想获得女性性行使自由的同时，对传统女性依赖性仍抱有幻想，在想获得主动享受性愉悦的同时，伤痛于女性贞洁的丢失，是反映中国女性从被解放到自我解放的曲折和漫长的过程。”显然，她并不想将那些有关花与少女的描述停留在仅仅是美丽的象征。也不是如蔡锦在描述美人蕉的过程中，将其拟人化的表现了“性”与生命的张力或诱人的诡秘。伊慧在寻找和探索表达观念的方式。她的花卉与人物的交织融合，以及符号化的身体局部或植物，都是主观意念的产物。这个意念就来源于她潜藏内心的问题纠结——中国传统女性的贞洁观，是女性的自觉？还是男权社会的禁锢？是中国女性的情感自律？还是男权阶层的私性戒规？这一定是当代女性最想言说而又不好言说的话题。在中国两性观念中，自古以来中国女性有两顶帽子——“贞洁”与“荡妇”。一位早年丧偶的寡妇守住贞洁，给你立贞洁牌坊；守不住，你就是荡妇，死后都不能进祖坟，就得当孤魂野鬼。中国古代礼教所提倡的女子不失身不改嫁的道德观念存续至今，已经有很大的突破，但依然是大多数人在心理上坚守的原则；更能说明问题的是关于“娼妓”。落为娼妓的根源不一定都是由于性。但是由于以性行为为主要形式，所以，一般情况下娼都在暗处，都会隐姓埋名，自己做了娼妓或被骗为娼妓，都怕连累家族的清白。但是，成为名妓的又被口口相传，成了赞美欣赏的对象。民间传统认知，笑贫不笑娼。这说明性行为在中国传统文化中的两面性。这怎能不让那些有思想有追求的女性在自己身份问题上的纠结呢？
有不少画家的作品与作者看上去是分离的，具有双重性格。伊慧的作品与她本人的性格是一个整体，她豪爽热情，做事干脆利落、敢说敢当，有一股提得起放得下的劲儿。她的作品就传递着这种性格，传递着真诚与自信，没有做作与矫饰。我想，如果想考证一个画家是否真诚，就研究他（她）的作品是否“如其人”。常言讲“画如其人”，是一种定律，绝对真理，在伊慧这里就是一种验证。我是先认识伊慧的画，后认识她本人的。由于这种一致性，便有一见如故的感觉。
当然，她的才能不仅仅在艺术上，在追求生活品质的自信上、在管理企业的自如洒脱上，处处显露出这位80后女性的聪敏、智慧、果敢、成熟的才情和能力。伊慧在多个领域具有无限的潜能，但在艺术之路上的潜能一定是她的主流。她的女性主题依然有着无限的拓展空间。我们期待伊慧在艺术上开拓更为坚实宽广的大道，通向更高更远的方位！
2014年11月4日星期二于北上居
