时 间：2005.12.21
地 点：上苑李向明寓所
段 君：你今年六月份在中国美术馆的个展，题目为《土语》。如何将抽象因素转化成本土语言，你在这方面是怎么尝试的？
李向明：“土语”这个词是贾方舟先生作为我展览的学术主持人提出来的，我的解释就是“本土语境”。从本土出走，再返回本土，创造流着自己血脉的本土语境，应该成为我们一种理想。
我这里不是新的课题，是秉承前辈们的课题，是与上几代艺术家们提出 “中西融合” 的一种延伸，一种拓展。从三十年代的林风眠，到吴冠中，有许多前辈为“融合”作了长期的实践和尝试，并对本土艺术的发展有着开创性与推进性的卓越贡献。但是，现在我们再回望一下这段历程，看到的更多是“风格化”的融合；而到了像尚扬、王怀庆这类艺术家的作品，我们看到了本土文化、东方哲学、民族意志等精神的显现，这是一种质性的发展推进；再到徐冰的作品，对“方块汉字”的深入解析与反思，以及东西两种文化“交配”的意义的诘问，更是一种超越。这样一个脉络应该是我们本土艺术发展的主脉。
遗憾的是，多数人在浮躁不安的现实中，做些简单形式的嫁接(比如用西画材料画中国画)，或盯着铜臭的气味寻觅市场的卖点，再或是老外的喜好。站在全球的艺术格局中来关照我们的当代艺术，你会发现，大批的艺术家就像人家的跟屁虫（这与我们的艺术批评也有一定关联，因为艺术批评起着导向的作用。顺便说几句，当代艺术的批评标准，基本是西方模式，或者说是西方尺度。西学的理论建构以及艺术史学建构是非常理性非常科学也非常严谨，但却不是放之四海而皆准。我们用西学的艺术分类来套用中国的传统艺术就会蹩脚或牛头不对马嘴。而我们自己的传统建树不但零散而不系统，而且站在蓬蓬勃勃的当代艺术面前显得非常尴尬而无力。因此，批评界、理论界应该考虑面对自己的现实如何建构新的体系来达到构成全球语境中的一种因素，而不是“拿来”了事。）
所以说，我喜欢“土语”这个词是有着复杂的心理因素的。包括非学院因素、非西洋因素、非主流因素等，同时也暗含了引起人们对带着本土性的中国当代艺术所关注的期待。
李向明作画场景（来源：网络）
回观自己的创作，也是一直带着非常复杂的思绪和矛盾冲突而一路走来，走向抽象并不是我的刻意选折。我的大脑始终有问题在纠缠在思考，而抽象的形式最便于对复杂思绪的表述，这也许是我走向抽象的一个原因，反正是鬼使神差走到了这里。所以，问题不是我如何把抽象的因素本土化，而是如何把我对本土文化的思考转化成视觉的“形象”符号，于是出现了那些抽象的图形。这里一半是感性的因素，而理性的因素主要表现在对本土文化精神的把握和对表述“语汇”的选折。我尽量回避现成的艺术经验，不管是抽象的还是具象的，是表现的还是印象的，是严谨的古典还是浪漫的行为……在漫长的求艺途中我做过各种各样的尝试，但总看不到自己的身影，总有一种“后娘养的”感觉。墨西哥诗人奥?帕斯的诗中有“从哪里出土语言”的诗句，我常常借用来反问自己。渐渐地发现，我的或者说我们的语言应该在本土的文化、生活、劳动，以及各种与自己血脉有关联的事物中去发现，那里才有产生自己语言的重要资源。
目前在国际上比较活跃的一些中国艺术家，大部分都选择了本土文化的符号，比如汉字、火药、剪纸、中山装等等。有的重在对自身文化的深层思考；有的重在亮相背后的一种策略，或者是显现文化身份的标志。这成为当代中国艺术活动的一个特征。讲“策略”，是走向目的的途径，但不一定就是自身艺术的方向。我深信一个最朴素的逻辑，就是有根才有木，不要切断自己的根脉很重要。
段：中国艺术的本土精神无法明确，可能和艺术史的书写有很大关系。西方艺术史是以流派风格建立起来的，如巴洛克、洛可可、古典主义这样的划分，中国则是以政治史和朝代更替来划分。你从事抽象艺术这么多年，不知道你怎么定义抽象艺术？或者说中国本土的抽象艺术精神，是怎样呈现出来的？
李：抽象艺术早已经成为二十世纪西方艺术脉络中的历史，既然是历史，它就有了一个大家共认的概念，这个概念应该是西方产生的。我们今天来解读它的时候，肯定带着我们自己的想法。在我看来，抽象艺术是展示纯视觉即纯审美的精神形式，它拔去了绘画的外壳，只留绘画本体，把绘画推向了简约单纯的极限，从而成为审美形态的高级形式。这是个“曲高和寡”的领域，我从来不敢奢望成为一个真正的抽象画家。
我前边讲到，自己走进抽象艺术图式，并不是我的刻意选择。而且我也不是真正西学概念上的抽象艺术，因为我的作品里面有很多的叙述成分和意向成分，甚至有很多的具象的符号。有一点我必须强调，我的绘画走到今天，受到的最大启迪最先不是西方抽象艺术，而是本土的文化和许多生活现象给我的启迪。比如，祖先创造象形文字的思维逻辑；周易卦象的符号图形；观手相、面相的纹路分辩；阴阳鱼图形的合理结构；等等，都是我形成抽象符号的逻辑支点。再如现实生活中，一家企业建立一个生产进度表，他们将庞大复杂的企业生产用一根线条的高低延伸，就可非常形象地表明不同月份不同年度的亏盈状况，这根“线”就是很简约而经典的视觉符号，这就是我的抽象概念……从这些经验里边我获得启迪，使我复杂的思绪变成了简约的抽象形式。这里面标明了我一种思想，就是说，不在于我是不是抽象，而在于我是不是找到了能表述自己思想观念、精神向度的视觉符号。
你讲“中国艺术的本土精神无法明确”，我赞同，与艺术史的分类不严谨，不科学有关。但传统艺术的主流精神基本上是国学中的儒、释、道精神和风花雪月式的士大夫精神。我有一张画的标题就叫“览尽风花雪月”，意在对这种文化的反思。我讲“本土精神”，不是指儒、释、道那种国学精神，而是如汉唐时期那种壮丽、骠悍、开放的形式精神，或如黄河、长江、长城那种汹涌、伟岸的视觉精神。我想，艺术应该对民族心理上的萎缩与失重起到缓解与平衡的作用。正像抽象派大师汉斯.霍夫曼曾讲，艺术有着平衡我们日常生活的任务。
段：你是2000年到的上苑？刚才贾方舟先生给我们说过，你到上苑之后工作可能发生了很大的变化。
李：过去在河北很多年，做协会、民间团体的工作，没认真做过自己的展览，画过不少画也没有跟大家有什么交流，所以大家对我的了解很少。当然，由于工作的关系，老一代的许多人和我都有接触。老实说，在艺术上的这个转换不是来到上苑才发生的，回想起来，这中间至少有十多年时间。我不知道你看过没看过我的一本《黑白画集》，就是93年出的，那个画集从89年到93年那个阶段，在纸上画了很多的黑白东西，那个过程是我思考放弃什么和抓住什么的矛盾交织心态的集中体现。
来到上苑，对我重要的是空间和时间以及心绪的畅神。有一个非常好的空间，加之充足的时间，使我多年压抑在心中的一些东西突然爆发出来。过去，在我那个不足30平米画室里面，堆满了画框，画画很艰难；再一点，社会工作很多，我每天画画的时间就是从早晨6点到9点这个时段，办法就是“不睡懒觉，上班迟到”，几乎没别的时间。做协会主席，各种会议，各种社会活动困扰，大多数作品都是在时间的空隙里面挤压出来的。长期以来，一直是在创作于公众事务的矛盾交织中争夺我的时间与精力。快进50岁时，我突然意识到再等待已经没有多少时间的资本啦！所以我决然的要放弃，不管你给我什么样的承诺，我也要放弃。
原先我要这个协会的小官，要这个主席，因为我身边有一批很优秀的年轻人。我与生俱来有一种对弱小的呵护心理，在家族里边是长子，下面有四五个弟妹，我的学生也都喊我大哥。另外，我一直有一种对自己生活的地域文化发展的理想，希望看到它的辉煌。所以，我努力的工作，希望看到自己的同事同行以及这个地区在艺术与文化上有辉煌的成就。事实上我太天真，在一个小地域的文化中，有一种无形的网你冲不破，你只能和他们在几乎是僵死的行列中慢慢滑行。我举一个例子，在“85美术新潮”风风火火的时候，曾经策划过一个活动，挑选了7位年轻画家（当时都很年轻），有周蝶惠、贾向国、李仕进、方力钧、申伟光、李保民、孙芙蓉，加我共8位，想在86或87年到美术馆做个以“现代”为特征的邯郸群体展（这事与我和栗宪庭在当时的交往受兄影响有关），但遭到了一批保守势力的联名告状，甚至把我围到家里几个人轮番对我攻击，我的罪过是：“排斥老同志，鼓励小青年闹事。”于是原本支持我的有关领导也开始阻止我的一切活动（当时还是通过政府财政支持来策划的）。以后连续几年我好像被软禁了似的，什么事都不顺（当时，我是那里美协的常务副主席兼秘书长）。大家可以看我那几年画了许多风景油画，有的作品名字就叫《顶上这块黑云》，还画了《自嘲》、《欲逃者》、《这熟悉而又陌生的》等作品，都是自己内心世界的真实写照。在那样的一个网中，我只有以此来平衡自己的精神情绪。后来，这些人考学走的、调离的、辞职的、出国不回来的，包括其他好一些的画友转眼间都在我的眼皮底下飞走了。那些文稿要是翻箱倒柜或许还能找到。那件事对我挺伤心的。
到了1991年，我一想到转年就40岁了，就有一种无法再等待的心情，只好寻求出走的可能。我花费了整整一年的时间，走进太行山，想选一处理想之地建立自己的工作室。结果我发现，在那儿建工作室有许多问题解决不了，没有几个同类真正愿跟我进山，没有朋友，跟农民住在一起肯定不行的。虽然当地的老百姓特别热情，仅靠那个是不行的。再一个呢就是当地的基层政府也不理解，你要获得那些人的支持根本不可能，这只是你个人的一种理想。当这种理想破灭的时候我才把视线逐渐转向了北京。
段：现如今这些问题都解决了？
李：对，这些问题都解决了。一开始我决定来北京想盖房子的时候，我首先跟栗宪庭谈的，栗宪庭说，多一套房子就多一个家，多一个家就多一份责任。当时他在宋庄那个房子他还没住进去，盖了，但没住进去，那个房子，老得操心，老得有人看。我说我还是有想法，如果盖了我就会住进去的。宪庭兄说：“要盖就去宋庄。”所以我最先是去宋庄，但我去宋庄转了一圈，感觉不对，不适应他们年轻人那个玩世不恭的状态。我很爱慕他们，但是我做不到，我也融不进去，我觉得不是我想象的那种环境。再后来，遇到尚扬说到门头沟，他在那儿买了套房，我去看了，几十万一套房。我一看跟别墅一样，安养晚年的感觉……尚扬现在也不在那儿了。1998年秋，跟邓平祥在一起聊天，我说你最近忙什么，他说在上苑搞房子，我说上苑在什么地方？他给我做了详细的介绍，我一听就特别欣喜。马上我就找朋友开着车来上苑，一路上风景特别好，而且周围那个柿子树，红叶，跟我童年生活在太行山的感觉特别接近，立马就决定在这儿落脚。当时贾先生已经买下了现在的这块地，还没盖。在我买不到合适的地块时，贾先生分给我一半地，我才有了今天这个上苑工作室。在我原来的画室画一米多的画，都得画几笔拿到房顶上去看一看，再拿回房子里去画，你想想那心里边是个什么感觉？
莫健伟：你刚才说，你过来这里，有一个基本的条件，可能这几年艺术家跟其它的商业市场的关系一定建立起来，所以他有这个能力，可以出来找自己的创作的空间，可以这样说吗？我想了解多一点的，比如你跟市场之间的关系是怎样建立起来的？
李：当然，不管是购地盖房，还是外出租房，没有一点积蓄那肯定不行。原来在盖这个工作室之前，我除了有一份我的固定的工资以外，我还在当地有这样一个角色，经常会有一些企业家朋友买我一些小的作品（大部分是水墨小品），也有外地一些画廊找上门的，也有一些来自法国、日本、新、马、泰等地的买主，还有过一些工程类的定件等，经济上原来有一点积蓄。盖这个房子还得到了朋友的一些资助。我想，目前的中国艺术家能靠卖画盖起画室的大部分是较早被签约或被代理的画家，此外可能都会有一些别的收入。
关于我跟市场之间的关系，我是一直保持着一种若即若离的关系。过去有过一些画廊跟我有过接触和联系，但我跟画廊合作总有一种心理障碍，我总感觉会被画廊左右，会被市场左右，这是我过去一直没有贴进市场圈的首要原因，这是一个心理障碍。因为我看很多画家和画廊一签约，他自己就消失了，作品就保持了跟画廊的对味，那么他自己的研究方向那就全都放弃了，金钱的诱惑很难抵御。我在生活上保持着一种简洁朴素的状态。另外一个原因是，我这个人，不到花钱的时候是很少考虑挣钱的事。
1993年我在美国和袁运生在一起聊天，袁先生有句话我觉得很好，他在美国待了那么年没和任何人签约，但其它的画家去了以后，很快就签约，找出路。他为什么没签？他说钱这东西，够你生活所用就足矣了！你没有必要成为千万富翁、百万富翁。他说我为什么要成为几百万的富翁呢？我现在需要的是完成我的艺术。他在那儿做了几个壁画，他夫人在那儿有一份工作。他有个基本的生活保障，这就够了。我觉得袁运生先生对待生活的态度对我很有启迪性。我从来没羡慕过任何一个画家拍卖了最高纪录。当然这也是在另一个角度标志着一个画家的成功，但这是市场动作的一个标志，未必是艺术上的标志，有些人艺术成就和市场成就一致；有些人市场很好，但艺术上没有什么。比如说陈逸飞，他最辉煌的艺术史价值是《占领总统府》，以后不管他的拍卖纪录有多辉煌，大都成了“美女”画，商业绘画。这东西跟美术史没什么特别的关系，可能与商业史有关。咱们这类画家很多。目前我给3818库画廊有个签约，是因为她们想关注在中国处于边缘的抽象艺术。所以我跟她们接触当中感觉非常容易交往，就是说不是那么商业气。她们也是想尝试做一些对当代艺术有益的事情。这样的话，也是一个相互支持的过程。许多画家成为签约画家以后好多年就“埋没”了，在任何地方都见不着他画的影子了，也看不到他的信息。还有的签约后想改变一下画的风格，老板都会说NO!后来大家都醒悟了，都不像原来那样签了。所以你问道我和画廊之间的关系，我的基本态度是：首先不是出价高低，而是在合作当中你给我有多少自由。当然，我是多么希望有人代理我画画之外的全部事务，而自己只专心创作啊。（来源：博宝资讯网）
