我们正处在一个急剧变化的时代，而对于这种变化的敏感，应当是艺术家的天职。特别是对于那些从事水墨画创作的画家，在这样一个不断变化的时代所面临的困惑与挑战是显而易见的。因为生存现实与文化环境的的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的农业文明的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，在这个都市文化迅速兴起时代，每一个敏于变化的艺术家都不得不作出新的选择。
因此，如果追究一个当代水墨画家与传统水墨画家的不同，那么，首要的一点就是他们所处的生存空间发生了巨大变异。在农业文明时代，中国社会是一个以乡村文化为标志、以时间为脉络的的传统社会，而以都市文化为标志的现代社会，则更多地是一个以空间（物质空间和文化空间）为核心的社会。人类农业文明向工业文明的转型，从传统社会向现代社会的变迁，实际上也是一个都市化的过程。在都市文化中，如原先那样在文化上的自然延续已不存在，因此人们必须摆脱自然的血缘、地缘关系，进入都市这个陌生的公共空间，这种文化环境的巨大落差，也必然对画家的审美趣味和艺术取向带来深刻影响。而贾海泉对新的生存环境的认同，正是他不断处于变化中的艺术籍以产生的文化根源。
如果从画家个人的艺术脉络中寻找根源，那么，可以说，在贾海泉的早期作品中，已经可以隐约看到他对形式语言本身所具有的兴趣。如在他早期一些作品中所看到的那样，对几何线形、对横竖结构、对垂直中线等等形式语言的偏爱和敏感，都是促使他最后走向纯粹的语言状态，走向对艺术本体的昄依的前兆性表现。
《记忆·失却的风景》作品局部
《异化山水》作品局部
上世纪90年代，贾海泉在山水画方面本来已经有较成熟的面貌，但那是多数山水画家所共有的一种“公共化图式”。他自己已经不满足于继续维持这样一种面貌。特别是新世纪以来，即到中央美院进修以后，他一直在作新的尝试和探索，从而使其艺术出现一个转折性变化，这一变化集中体现在他的《记忆·失却的风景》系列中。在这些作品中，画家试图以一个现代人的情怀，表达他对新的生存环境的认识和理解。在这里，我们能看到的只有墨块与云团的对比，以及带有切割意味的直线所唤起的都市生活印记。原有的山水意象已不复存在，画面中只保留了一些有限的山水符号和空间意象。这些所谓“失却的风景”，实际上是在放弃既有的山水图式中寻找一种新的风景形式，画家从那些由电子电路板萌发而来的直线组合中看到的既是一种新的形式趣味，也是一种有异于自然状态的新的工业文明的象征。
如果说在《记忆·失却的风景》系列中我们还可以感受到由山水演化而来的空间意象，那么，在近三年画的《异化山水》系列中，这种把观者引向空间感悟的意象性特征已经销声匿迹。我们在画面上看到的只是一些’痕迹”的平面化延伸。《异化山水》的基本图式是：以人为的、规则的横竖结构（仍然是以电子电路板为发端的延展）作为背景铺展画面，并在其上呈现自由流动的碎片式的自然痕迹。这些“自然痕迹”与“人工痕迹”在画面中形成一种反差和紧张关系：冲突、控制、越界、堵截，形成自然与人为的博弈与对抗。自然因素的被框定、被限制，自然状态在强大的人为的规则化中被割裂、切分和碎片化。这种对自然的限定或有限的保留，反映出当代人对自然的向往，以及“人与自然”的不谐关系的焦虑。
就形式而言，贾海泉在这一系列作品中完全放弃了对意象与空间的留恋，在语言上更趋近于纯粹的抽象形态，在稳定的人工秩序与散乱的自然秩序之间寻求形式的错位与并置，平衡与共存，在艺术本体的昄依中努力实现主体的精神诉求，在山水画的演进中劈出一条属于自己的新路径，从而在自己的艺术道路上又向前跨越了一大步。（贾方舟）
